Figurare il Cantico

Con uno scarto sorprendente, Maurizio Romani, che conoscevamo e apprezzavamo finora come raffinato interprete di composizioni floreali (non nature morte, suggerivo in un’altra circostanza, quanto piuttosto nature silenti, in cui misteriosamente senti operare il trascorrere del tempo) e di paesaggi immaginari e mentali, nutriti di storia dell’arte e del museo, nonché di un repertorio di arte sacra, risolto in forme assai personali, quasi di arcana evocazione memoriale, si confronta nella presente occasione con un tema per più versi temerario, molto lontano da quelli da lui abitualmente frequentati, qual è nientemeno il Cantico dei Cantici.
Com’è noto, e come ricorda opportunamente, in questa sede, don Gilberto Marconi, in pagine dense di dottrina teologica, il Cantico costituisce non soltanto uno dei vertici poetici della letteratura universale, ma un libro sacro – sacro tanto alla tradizione ebraica che a quella cristiana – uno dei libri sapienziali dell’Antico Testamento, a fianco dei Salmi e di un’altra opera di sconvolgente forza, essa pure tradizionalmente attribuita a Salomone, seppure, rispetto al Cantico, di polarità apparentemente opposta, come il Qoelet, il pietroso e penitenziale Ecclesiaste, cruda constatazione dell’invalicabile vanità del tutto.
Il Cantico è invece un appassionato inno all’amore, tempestivamente interpretato in chiave simbolica dalle scuole rabbiniche (l’amore di Iahvé per il suo popolo) e dalla teologia cristiana (l’amore dell’anima per Dio; l’amore di Dio per la Chiesa). Della vastissima scaturigine esegetica ispirata dal testo biblico basterà rammentare il magnum opus di san Bernardo di Clairvaux, al quale il santo attenderà per quasi un ventennio e che nondimeno lascerà incompiuto, gli ottantasei Sermoni sul Cantico dei Cantici. Un’opera, il Cantico, del resto, accostabile direttamente, grazie all’incomparabile pregio letterario, che, poi, agli occhi del lettore colto, potrà impreziosirsi di tutta una fitta rete di rimandi simbolici, di decrittazioni scritturali, di varianti lessicali, come attesta eloquentemente la dottissima edizione del Cantico approntata da Guido Ceronetti.
Da parte sua, Romani ha scelto di accostare il Cantico appunto come straordinario testo poetico, il che non significa affatto prescindere dalle sue valenze sacrali, sibbene intendere queste ultime non alla stregua di una premessa alla lettura (testuale/pittorica), ma recuperandole poi e progressivamente, in quanto attestate spontaneamente sul registro della sacralità – di una sacralità non confessionale, ma cosmica e insita comunque nell’amore umano -, quest’ultimo assunto quale simbolo percepibile e sperimentabile di quello divino.
Tale attitudine riesce effettivamente fondamentale per comprendere la disposizione di Romani nell’accostare visivamente il Cantico, che risulta totalmente estranea a letture miseramente lubriche, banalmente erotiche (e profane e profananti) di un testo che – ed è questo, forse, il motivo più vero del suo fascino – forte del significato e del messaggio trasmessi, assume impavidamente l’esplicitezza dell’eros.
Ma veniamo dunque all’opera di Romani, che consiste al momento – in quanto l’autore non esclude affatto la possibilità di ampliarlo in prosieguo – in un corpus di 25 disegni a matita su carte di grandi dimensioni (circa 60×80 cm.), di esecuzione molto accurata, fino a quasi sfiorare il virtuosismo disegnativo; esito tanto più significativo, se si tiene conto dell’attualmente generalizzato, benché fortunatamente non esclusivo, indirizzo verso una resa grafica di sapore sintetico ed espressionistico.
Disegni tutti – s’è già detto – ispirati a Romani, grazie anche al dialogo serrato con l’amico teologo don Filippo Pesaresi, dalla lettura del Cantico dei Cantici e dalla riflessione sul breve e immenso testo biblico: un ciclo iniziato nel 2003, di pari passo con la rilettura del Cantico, accostato su diverse traduzioni. Sorprendente per il profano e prova sicura di quanta ricchezza semantica e sapienziale si celi negli otto esigui capitoli in cui il libro si organizza, riesce la profonda diversità reciproca delle varie versioni che interpreti autorevoli ne hanno tratto. Circostanza che, peraltro, assume grande rilevanza non solo per il teologo, ma altresì per l’artista, in quanto lo stesso testo, tradotto in modo diverso, ispira immagini differenti.
In verità, Romani aveva inizialmente pensato ad un libro d’arte e, nello specifico, ad una sorta di corredo illustrativo del testo biblico; poi, progressivamente, le intenzioni dell’artista sono significativamente mutate, spostandosi dal registro illustrativo a quello interpretativo.
Il cambiamento che, agli occhi di un osservatore distaccato, potrebbe magari apparire soltanto verbale e formale, è invece di sostanza. A parte la mutata attitudine dell’artista e la natura stessa del Cantico – che poco si presta ad essere illustrato, in quanto povero di eventi esteriori, tutto teso, qual è, a privilegiare la dimensione interiore, subiettiva – l’illustrazione di un determinato testo letterario comporta fatalmente il riconoscimento di un ruolo ancillare, subordinato dell’intervento pittorico/disegnativo rispetto a quello verbale; un certo quale appiattirsi di quello su questo. Appunto proprio quanto Romani voleva evitare; in piena coerenza, l’artista ha così scelto di attenersi ad un criterio interpretativo del testo, quasi di un discorso visivo che scorra autonomo e parallelo rispetto a quello letterario.
Credo che, a questo proposito, riesca assai significativa la scelta di Romani di tralasciare ogni velleità storicistica relativamente alla raffigurazione delle figure, ed anche ogni ambiguità e incertezza a questo riguardo. Nessuna mimesi dell’antico, dunque, riguardo a vesti, lineamenti fisici e attitudini, ma esplicita adesione alla contemporaneità. I volti dei giovani e delle giovani che Romani ha ritratto sono inequivocabilmente quelli che incontriamo nella nostra quotidiana esistenza: anzi, Romani ha scelto di rifarsi spesso alle icone visive dell’oggi, ai grandi cartelloni pubblicitari, ai messaggi della televisione e del cinematografo.
Ed è proprio Romani a riconoscere che, nel corso del suo impegno, gli è riuscito assai più arduo risolvere la figura maschile (a cominciare dal volto di Salomone re), che non quella femminile; inducendolo a farvi più esplicito ricorso al repertorio della contemporaneità.
Si tocca, a questo proposito, un tasto più rilevante di quanto possa apparire a prima vista. Per secoli, quanto meno fino al XVII secolo, i pittori scelsero di raffigurare i personaggi delle scene sacre che andavano effigiando, attribuendo loro lineamenti fisionomici e vesti così antichi che moderni. Basti pensare al Caravaggio della Vocazione di san Matteo; ma ogni manuale di storia dell’arte può offrire al riguardo innumerevoli esempi. Alla base di questa scelta si situava il desiderio di attualizzare, di rendere familiare tanto al pittore che ai suoi contemporanei, il testo biblico: un atto di adesione, d’affetto, infine. Poi, a partire dal XVIII secolo, questa disposizione apparve impraticabile: l’attualità dovette configurarsi con un’impronta invalicabilmente profana; tanto più ciò è stato avvertito nei tempi a noi più prossimi. Tra le poche eccezioni, ricordo la bella pala con la Cena in Emmaus di Riccardo Tommasi Ferroni, nella Chiesa di Santa Maria in Montesanto in Piazza del Popolo a Roma: non a caso un dipinto di suggestioni e reminiscenze caravaggesche (con esplicito referente proprio nei teleri della cappella Contarelli a san Luigi dei Francesi), dove i personaggi osano indossare jeans e abiti del giorno d’oggi.
Anche Romani ha osato calare il Cantico in un contesto tutto contemporaneo; del resto – egli deve aver giustamente pensato – pochi altri testi, come il poema sapienziale, superano prepotentemente l’ambito storico in cui furono composti per evocare, in un perenne presente, lungo il trascorrere di secoli e millenni, il destino più intimo e immutabile dell’uomo. Oltretutto, pochi altri testi, al pari del Cantico, dimostrano di saper fendere imperturbabili le barrriere di abitudini, convenzioni e ipocrisie.
In questa che abbiamo detto essere un’appropriazione d’affetto, Romani si spinge ancora oltre: non sono soltanto le sembianze della propria epoca che egli attribuisce al Cantico, ma le testimonianze esistenziali più care e gli affetti, appunto, più sacri. Basti pensare che uno dei suoi disegni, ispiratigli da questo poema eminentemente nuziale, allo stesso modo che ad esso dedicati, rivisita la fotografia che ritrae lui stesso e la moglie il giorno delle nozze; o ancora che uno dei volti femminili da lui delineati, possiede le sembianze di una delle figlie.
Ma anche sul terreno propriamente della tecnica, le scelte dell’artista rivelano arditezza: così può dirsi della scelta di rinunciare al colore – che è da sempre una eminente fonte di coinvolgimento nei confronti dell’osservatore – e di misurarsi con il linguaggio sobrio e austero dell’esercizio disegnativo, da lui, del resto, individuato come matrice fondamentale e ineliminabile della pittura.
Anche qui in tutta coerenza, Romani ha voluto realizzare non dei bozzetti, ma ha fatto ricorso al registro dell’opera compiuta, qual può essere appunto il disegno condotto ad un tale grado di risoluzione formale, sia pure sul terreno non pittorico ma grafico. Quest’ultimo egli ha ritenuto più adatto alla dimensione tutta lirica, interiore, subiettiva del Cantico; anzi, in questo desiderio di aderire all’aspirazione interiore del testo, l’artista ha rinunciato pure a supporti cartacei e a grafiti che avrebbero portato a contrasti chiaroscurali fortemente marcati; gridati, verrebbe voglia di dire. Al contrario, ha optato invece per uno sfumato assai delicato, fatto interamente di varie tonalità di grigi, che oltretutto vale a mettere pienamente in luce il virtuosismo della tecnica grafica.
I disegni che Romani ha dedicato al Cantico vivono giustamente nel silenzio, che è poi pure la dimensione dell’esperienza mistica, cui il testo biblico accede per via simbolica; nel silenzio che attesta pacatezza, concentrazione, rigore espressivo.
Senza dimenticare che è il silenzio ad “accordare la materia e lo spirito” (Hélène de Lenval); e che è altresì condizione della contemplazione e dell’epifania divina, perché “il Signore non è nel chiasso”.

Carlo Fabrizio Carli

Roma, aprile 2005.